(Hablando de la Capilla Sixtina)

FERRARI: - [. . .] Tiene que verla a la tarde cuando entra la luz natural, que era la luz que veían los venecianos. . . con la luz natural es otra cosa, es la entonación que él tenía. En Nápoles hay una copia, hecha por un pintor napolitano, donde el color... y sí, casi blancos, ocres, azules y grises, la entonación general se ve con colorido; pero no tanto... Bien, ¿Qué otros trabajos hay?
ANA: -Este ejercicio era el de colocar un color, y éste me lleva a otro...
FERRARI: -Pero acá lo hizo con poca saturación...
ANA: -Sí, en realidad el único puro es el amarillo, partí de ese amarillo, yo partí de ahí. Son todos por mezclas de saturados...
FERRARI: -Aquél también es muy lindo, con poca saturación, pero siguen siendo, más o menos, los tres primarios... ¡Ya en su agonía final! Y sí, ya agonizan los tres primarios, el azul. .
ANA: - Ahí yo no pretendía... no intenté hacer los tres primarios...
FERRARI: -¡Pero están! Y nunca dejan de estar si son los tres colores primarios...
ANA: -Sí, claro, por ejemplo el azul es éste. ¿Cuál se leería como rojo?
FERRARI: -... Y, yo, para mí, el que funcionaría como rojo... lo reemplazaría por un valor más o menos oscuro. Éste por ejemplo, éste o aquél. En lugar de rojo, pongo el valor del rojo. Éste también, tiene área, netamente, tiene argumento, netamente. Está en una entonación como argumento de color. En este área dominan los fríos, y acá los cálidos, y sí...
ANA: –Acá tengo más.
FERRARI: -A ver. . .
ANA: –Pero éstos no los entendí.
FERRARI: -... Pero éstos son los tres primarios, siguen siendo los tres primarios sin ser las percepciones polares; pero son los tres primarios. Eso le permitiría incluso manejarse con un cierto claroscuro, trabajando con los primarios alejados de la matriz ¡claro! Yo puedo hacer un claroscuro de color utilizando un Amarillo de Nápoles, un Siena Natural, Siena Quemada o Rojo Inglés, gris, gris azulado, Gris de Payne mezclado... Son todos primarios, pero más graves que los otros, lo que me permite un movimiento de claroscuro... Éstos, como rojos, van al naranja, éstos al rojo... pero a su vez dependen de lo que tengan al lado.
ANA: -¿Y éste de acá?
FERRARI: -Éste va más al Rojo de Venecia, Rojo Indio... Vamos a ver otros... ¿Nadie más trajo trabajos?... ¡¿Nadie más hizo nada?!... ¡¡Hemos vuelto a las épocas de la escuela!!
ALICIA: - En mi paleta partí de un Rojo de Venecia ¿Entonces qué amarillo, en esa paleta, haría que ese Rojo de Venecia siga funcionando como tal?
FERRARI: -Un Ocre Amarillo.
ALICIA: -Claro, era así ¿no es cierto?
FERRARI: -Era así por los derivados de los tres primarios. Dijimos que están los tres primarios “polares” como idea absoluta, que es curiosamente en lo que todos nos ponemos de acuerdo, todos nos damos cuenta, al menos que seamos ciegos. Por ejemplo, este rojo va hacia el naranja y este otro hacia el violeta. En éso estamos todos de acuerdo. Lo que pasa después es que la cosa cambia; pero de todas maneras, puedo reemplazar los tres primarios polares por otro color, el Amarillo de Nápoles, el Rojo de Venecia, el Azul Cerúleo, un gris azulado, que siguen siendo los tres primarios. De lo contrario yo tengo siempre en la cabeza que los tres primarios son sólo los “polares” y no es así. Fíjense que en Rafael muchísimas madonnas están hechas con los tres primarios; pero siempre variados. Están el ocre, el rojo y el azul, y si no ¡no podría hacer el modelado que tiene Rafael! ¿Cómo hacer con los tres polares? Con los tres polares trabaja Mondrian. Lo trabajó a veces Matisse, muchos fauves; pero no es posible darles volumen a esos tres colores. ¿Cómo les da volumen? ¡Un delirio!... Usted tiene que meterse más en tonos que, sin dejar de estar relacionados con los tres primarios, acepten modelado... pero va bien...
–Dirigiéndose a otro alumno- A ver qué hizo este hombre... Es un loco... ¡Un delirio total!
EDUARDO: -¡Qué le voy a hacer!
FERRARI: -... Y, sí: pero Usted es muy astuto, porque siempre pone un dominante.
EDUARDO: -[. . .] y terminé ahí.
FERRARI: -... Poca saturación... más que nada [. . .] sí, lo que puede funcionar es cómo mantener, diremos, la misma distribución de áreas, ver cómo se modifican los niveles de saturación alta, las saturaciones más agrisadas, ver cómo varía la materia. ¿Ve? Ha emplazado un opuesto. Habría que poner un elemento que haga tensión a ese área grande. Usted ahí le puso dos o tres pinceladas; pero en realidad, se mezclan en el contexto. Haga una decidida oposición. ¡Acá lo hizo! Le puso un toque de rojo, pero habría que ver qué pasaría, qué podría poner aquí... Un elemento que cuestione.
EDUARDO: -¿Y aquel blanco, Pipo?
FERRARI: -¿Cuál? Ése no llega a ser tensión. Pero queda bien. Tendría que haber sido una argumentación quizás [. . .] no colocado arriba, por ejemplo, apareciendo aquí o viniendo de un borde para generar otro espacio...
EDUARDO: -Yo estaba sintiendo que debía colocar otro; pero bueno, me dije: voy a tratar de seguir luchando y de bancar el gran campo con un campo chico, por eso tuve que bajar la saturación.
FERRARI: -Pero un gran campo con un campo pequeño, ése no es el problema. Éste funciona muy bien ahí, aquél también. Éste se liga bien porque es el mismo valor... pero habría que introducir otro argumento que apareciera y cuestionara la relación de éste con el todo. ¿Dónde pondría el azul? ¿Acá? Tendría que ver qué configuración tiene, qué dirección tiene y con qué intensidad... de todas maneras está. Ése está en el fondo, por ahí, [. . .] se despega, va, viene. . .
EDUARDO: -Era mayor la variedad de azules; pero el acrílico cuando se seca se entona casi todo por igual...
Voz de un profesor: - Hay algunos Bacon que funcionan de alguna manera en esos términos, contrastan con un campo grande. A partir de ese planteo se podría configurar una imagen, la de un cuerpo, una figura...
FERRARI: -¡No trate de salvarlo a su amiguito! ¡Bacon tiene una composición de relaciones de color que es de una precisión terrorífica!
Voz de un profesor: -Sí, pero hay una relación de tonos que se da con áreas grandes.
FERRARI: -Sí; pero no la de ese área con ese fondo. Está, se sostiene uno y otro. . . La cuestión sería la de introducir un elemento que cuestione esa primera relación. Además hay una relación prácticamente de valor, funciona porque es cálido y frío y no claro-oscuro. Usted, busque una paleta que nunca haya usado, con colores que nunca usó. ¡Haga lo opuesto! Vea qué sucede cambiando de paleta, ya que uno se estereotipa, encuentra un modo de trabajar y, no es que esté mal ¡Pero se puede cambiar! Buscar modificaciones... Hay un largo trayecto entre los primeros Cézanne y los últimos, al principio la materia era densa y el color en base a valores, blancos, negros y algunos rojos; después cambia la materia y el color también, hay toda una relación que se va complicando. Ponga un fondo cálido, trabaje con los fríos, a ver si logra sostener la composición.
EDUARDO: -Cuando pongo algún personaje o sujeto lo uso. . .
FERRARI: -Sí, pero intente otra cosa. Recuerde lo que le dijo Picasso a Sabartés cuando Sabartés le dijo que, en materia de mujeres, sólo le gustaban las rubias y Picasso le contestó: “Sí, pero Usted se pierde las morochas, las castañas, las pelirrojas...”. Ensaye aquello que no hizo nunca. Empiece por grandes áreas de color sin pincelada, a lo clásico, sin trazos, con materia uniforme. Si Usted ve una pintura de Rafael, ¡no la pintó nadie!, no tiene gesto, no hay rastros del pintor. ¡No sé quién la pintó! Ni Durero, ni Van der Weyden. Mondrian: ¡Ni hablar!
Hacer lo que uno no es, ¡es precisamente un buen trabajo! En toda la pintura clásica cualquier interferencia personal hubiera sido una interrupción entre la contemplación y la imagen que se está contemplando. Éso se gestó así y ahí. Ni hablemos de los flamencos, o de El Músico de Leonardo que está en Milán. En los estudios no terminados de La Anunciación, Leonardo está en un clima clásico impecable, con materia homogénea... El “gesto” empieza en Venecia, con Tiziano, Tintoretto; pero no en Giorgione. En los clásicos la imagen tenía que valer como imagen, y no porque la pintó fulanito. Si Usted mira un ícono ruso, ¿qué gesto hay? ¡Ninguno! Son un esplendor de color. Se lo ve por “imagen”.
MARIA: -Paul Klee, ¿tenía gesto?
FERRARI: -No; pero hay una espiritualidad, no es un ícono, si bien respeta todas las reglas del ícono; pero ése es otro tema... Usted ensaye con ese amarillo y ese gris que está acá; el gris del fondo allí, y mantengo ese valor y le coloco una especie de verde oscuro y hago una naturaleza muerta bien tonal...
¡¡Attenti!! Esto lo transformo en un cacharro con pasar una línea que le dé sostén... pero la relación de color es bien tonal, porque mantiene una relación color-valor, ¿se da cuenta? En los fauves no hay relación color-valor, téngalo bien claro esto. En los fauves está puesto el color como tinta, no como tono. Las relaciones que Usted maneja son tonales como en Daneri. Faltaría seguir un poco más... El espacio de los fauves no es tonal, es de color. Además, no les interesa la atmósfera, crean un espacio entre cálidos y fríos, y por áreas.
Lo suyo sigue siendo pintura tonal, cosa que me alegra pues ya nadie hace más pintura tonal. “Pintura tonal” es cuando Usted puede tener una versión clásica, de esa misma pintura, en blanco y negro. Para simplificar el asunto: Usted mire a Matisse, en blanco y negro, y no existe. Mire todos los fauves, en blanco, negro y grises, y no existen. Otro tanto con los últimos Van Gogh, no existen porque son casi siempre en el mismo valor. Grandes áreas, o chicas; pero siempre en el mismo valor; entonces “la luz” va a ser “tamaño de color”. Los fondos de Matisse en rojos adelantan una figura que está hecha por ahí, en un área y buscada en negro... si Usted lo traduce a valores ¡y! son dos valores, ¡No tiene estructura tonal! Usted a Rembrandt lo puede ver en blanco y negro porque está estructurado por valor, estructura que después liga con el color, por supuesto. A Leonardo lo puede ver en valores. El ángel de La Virgen de las Rocas, en blanco y negro, ¡es bellísimo!
Voz de un profesor: -¿Podría aclarar qué es una estructura en la pintura?
FERRARI: -Una estructura en pintura... Primero hay una larga discusión entre estructura y forma; pero, estructura es una relación donde cada uno de los elementos que la conforman tiene funciones que sostienen a la totalidad. Cada elemento tiene una función; sostiene, activa, tranquiliza. De manera que se vea y se sienta una composición como una totalidad orgánica, coherente, como un cuerpo. Si nos falta un ojo, ya vemos de otra manera; si le corto una gamba, y, ya... Por ejemplo, si ustedes sacan un detalle del Guernica: mire la figura. Saque los ojos de la figura, dibújelos aparte. Los dibuja aparte y ¡son un mamarracho infernal! ¡Imbancables! Porque es la totalidad de la composición lo que le da sentido, valor. Aislados, y... ¡Yo también lo hago! ¡Dos redondelitos!. . . Es “el todo” lo que le da valor a las partes. No son las partes que sumadas constituyen un todo. Entonces, Usted “estructura” cuando los elementos tienen una actividad y un equilibrio, una dinámica de funciones, y no “un mero rellenado”
[. . .] Rembrandt de pronto, en tierras, todo en tierras; aparece una pluma roja o un medallón rojo. ¿Y qué función tiene el rojo? La de crear una luz distinta a la iluminación por valores, porque vale como “propia luz”, propia del color. Pone alegremente un medallón rojo o una pluma roja que ilumina la cara de otra manera, no tiene nada que ver a cómo ha sido concebida la cabeza de la figura, es decir, es como si uniera dos versiones distintas, por eso muchos de los que lo siguieron no lo entendieron, todos hicieron maravillosamente claroscuros; pero algo faltaba, faltaba aquello que le pongo y que niega lo que estoy haciendo. Porque ese rojo puro no tiene nada que ver con la concepción de todo lo demás. Entonces, al rojo, Usted no puede tocarlo, ni cambiar, ni sacar, porque es el que activa toda la superficie de una manera especial respecto de la totalidad. . . Entonces: “estructura” son relaciones de partes, del “todo” que genera; es una organización orgánica. Leonardo decía: -“¿Cómo nace un chico? -Primero la mano, después el ojo- ¡No! ¡Se hace todo al mismo tiempo!”. Él hablaba de un crecimiento orgánico.
PAULA: -Ahora, con la pintura abstracta, ¿qué pasa?
FERRARI: -Depende qué pintura abstracta.
PAULA: -Los expresionistas abstractos, por ejemplo.
FERRARI: -La abstracción lírica. Si yo quiero, me lanzo a un expresionismo abstracto, pero para articular cualquier mensaje tengo que ponerlo en una gramática.
PAULA: -¿Sería “el lenguaje”?
FERRARI: -¿Y si no, qué? [. . .] y además está que yo, espectador, tengo cultura, entonces tengo reacciones. Tengo una formación que me permite percibir tal gesto como tal cosa, o tal color como tal otra, o sentir que ésto va y aquéllo no va. Y al mismo tiempo no puedo escapar del lenguaje. ¿Cómo hago? El delirio sería querer ir más allá de la pintura. ¿Más allá, dónde? [. . .] El expresionismo abstracto, de alguna manera, trabajó con elementos ya codificados. Ejemplo: un mundo así, agitado. Lo “agitado” me sugiere tal cosa, los colores bajos tal otra, están
[. . .] Tenemos miles de años, de Altamira hasta hoy pasaron cuarenta mil años, fíjese Usted. ¡Dios mío! ¡Si la carga de cultura es espectacular! No hay caso, si no, ¡no habría comunicación!
PAULA: -¿Pero la estructura tiene que seguir siendo la misma?
FERRARI: -Pero esa estructura orgánica de la que hablamos está siempre presente. De manera diferente, el proceso de su gestación (dirigiéndose a la alumna a la que habla) es diferente al de ella, o al mío; pero el proceso de gestación es el mismo. Hacemos todo al mismo tiempo, crecen las manos, el pie, el proceso de gestación es el mismo, es la realidad de la creación de un pintor. No es que uno tiene una composición y entonces voy llevando las cosas, no es precisamente así. Yo tengo que definir una visión del color, una visión del valor, una visión de la forma humana, tengo que definir un montón de cosas. Bacon define un espacio; el de Bacon no es un espacio igual al de Picasso, tampoco es el de Cézanne. Define un determinado color, a veces tonal, muchas otras no lo es. Además, lo usa como una cosa, un color anónimo casi, de decoración, o casi de afiche, pero lo hace contrastar con el desgarramiento de las imágenes. El color, el espacio, no tiene nada que ver con Van Gogh; pero tiene que “definirlo” a un nivel, el que sea, a un nivel -A, B, C- el que sea. Definir una imagen plástica es definir eso. Un impresionista define una visión del color, la vibración, la pincelada, la sombra con color [. . .] se trata de dar forma “plástica”; de dar forma a lo que no lo tiene. Usted tiene una forma orgánica interesante, pero no tiene forma plástica, tiene una forma orgánica.
EDUARDO: -Ahí está el tema, ¿no?
FERRARI: -Pero Usted tiene que definir a través de una “concepción”. Por ejemplo, Pollock tiene centros que se agrupan. En el fondo, para mí, es la infinitud del espacio como pura vibración. Es la culminación del impresionismo sin los mitos del impresionismo. Porque el impresionismo tuvo su mito, poderosísimo, que era el de la buena vida burguesa. Si Courbet pintaba obreros rompiendo piedras, y Beato Angélico pintaba ángeles, el impresionismo imita el mito de la vida burguesa. Monet: ¡Todo el mundo querría vivir como él! Una vida apacible, serena. ¿Vio esa naturaleza amable? Ya no es misteriosa, ni agresiva; la naturaleza ¡es el jardín de casa!, el picnic, ¡claro! La naturaleza del fin de semana, bellísima, que tiene mito; el mito francés del siglo pasado en la vida burguesa, finalmente lograda, que goza del mundo sin amenazas. Todo eso se sostenía con la masacre de los negros en la colonia; pero eso: ¡no importa! ¡No deja de ser un mito amable! Siempre tiene que haber un mito, si no ¡chau! Cuando Marino Marini decía: “Yo encontré el mito, yo encontré el caballo y el caballero, yo puedo resumir todo en esa lucha”, es el mito de la lucha de quien domina y quien es dominado; o en el fondo, en Picasso: la corrida. De últimas, el Guernica es el drama de la corrida. Lo que Ustedes tienen que definir es éso. Definan el color, no es lo mismo el color tonal que por tinta o croma. Definan también un espacio, deben definir todos esos elementos, si no ¡¡Non so!! - Puede ocurrir que hay algunos tipos, (señalando al profesor) como su gran amigo A. B. (iniciales en transcripción original) que cree que hace abstracción; pero en el fondo, no hace más que un naturalismo sin la figuración. ¡Pero no se lo diga! A ver si después [. . .]
Usan relaciones tonales y espaciales que son las de Daneri. La abstracción no es joda. Emplean, algunos tipos, una serie de triángulos, de cuadrados; pero, en el fondo, el triángulo reemplaza una pierna [. . .] y el espacio sigue siendo naturalista: el peso abajo, lo liviano arriba, sigue siendo igual, y lo que tengo que cambiar es éso. Sobretodo debo definir una concepción del espacio donde “viva” la imagen.
Cuando era chiquito y entraba a la (Escuela de Bellas Artes) Belgrano, me dijeron que las artes visuales se ocupaban del espacio. La arquitectura, la escultura, la plástica, “eran espacio”; pero se ve que cada vez se olvidaron más. ¿Pero quién puede definir una relación objeto-espacio si no las artes visuales? Y si hay otra cosa: ¿Cuál? ¿Cómo puede dar forma a esta relación de espacio? ¿Quién se ocupa de eso? -A ver, a ver: –“Y Usted: ¿de qué se ocupa?” – “Y, yo... me dedico a simbolizar el espacio”.
Además, es una “forma mental”. En Caravaggio la confección de la escena es un concepto que viene del teatro, y se da entre teatro y pintura. Hecho mental que se organiza con hechos de la historia: -Entra en escena Napoleón, sale de la escena Napoleón, entra en escena... ¡qué sé yo! Don Saúl. Sale. -¡No! No sale. ¡Vuelve a entrar!... Bueno; pero el concepto de “escena” para armar la realidad debe ser armado en “formas plásticas”, en modelos, si no ¿Cómo los interpreta?
Yo, recién, estuve en Tarabuco, en Bolivia, con los tejedores jalcas, y me dieron una lección espectacular. Porque Usted ve un tejido de ellos, ¡bellísimos! hechos con telares antiquísimos. Resulta que la franja donde no hay dibujo la llaman “Pampa”. Pampa es una voz quechua; pero resulta que para ellos es “lo que no tiene diferenciación”. Que es lo que decíamos del papel o de la superficie blanca de los calígrafos árabes, equivalentes del desierto. Entonces: para ellos, hay que tener cuidado en las líneas de separación, de lo que no tiene forma respecto de lo humano; lo indiferenciado respecto de lo que tiene forma.
Donde hay lenguaje hay humanidad, hay animales… entonces debe poner cuidado en la franja que separa los dos mundos, porque participa de los dos y a la vez lo puede anular. Estuvimos toda la tarde con el tejido. Además era la forma de escritura que tenían. Los españoles no lo interpretaron así, pensaron que no tenían escritura, que no sabían escribir. No vieron lo que había en cada uno de los tejidos, en los trajes de los jalcas y los tarabucos. Se trata de toda una historia que ellos interpretan y nosotros no. –“¡Estos indios no saben escribir!” -¡¡No!! ¿¡Cómo: “no saben escribir”!?
En la relación cultural no hay nada que no tenga un nivel de significación.
De pronto, habían chusbas, o ciertos tipos de tejidos, con zonas que vibraban. Eran rojo, amarillo, verde, blanco, otra vez amarillo; el arco iris. Pero el arco iris es una imagen negativa, peligrosa, hay que colocarla con gran cuidado, porque el arco iris puede ser benéfico pero por otro lado puede tener [. . .] Me advirtieron de no mirar agua donde se refleja el arco iris. Son todos mitos, historias, imágenes y metáforas riquísimas. –Y después llegan esos chantas: -“¡A ver, pibe, dame esas polleras!” -¡¡No entienden!! ¡¡Es la incapacidad de comprender altos niveles de simbolización!! –Todo adquiere una significación trascendente. No se trata de un “mero reconocimiento” de cosas. Y esta franja con animales, que son un mundo paralelo, que no es el nuestro, pero están, y... es “el mundo oscuro”. Pero en el Rojo siempre tiene que haber un puntito negro, y en el Negro siempre un puntito rojo. Así el color, dicen, “se sostiene”. ¡Un tejedor jalca! ¡¡Vaya a la escuela de bellas artes y pídales, por favor, que vayan allá a aprender un poco!! -Además, dentro de los moldes culturales hacen intervenir modificaciones. -“Nosotros tejemos en caída libre”. -Porque no arman como los tarabucos, por zonas determinadas, sino en “caída libre”; es decir, van armando fondo y figura mientras tejen. Pero se trata de toda una cultura riquísima, con elementos culturales ¡que, a la vez, modifican! -Recuerdo que dos tejedoras habían ido a Sucre y habían visto esa película de los dinosaurios (se trata muy posiblemente de Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993) entonces, como locas querían meter los dinosaurios en el tejido. –“¡Pero si no están los dinosaurios!”. Discutían. “Esos animales que no son humanos ya los habíamos hecho” –“Pero yo quiero ver esos gigantes”. Pero al mismo tiempo, cuando los ponen, los “modelan”, lo dibujan al estilo jalca, ya que seguramente no pueden escapar al modelo cultural.
¿Se acuerdan cuando decían que Miguel Ángel miraba la piedra? ¡Por supuesto que esa piedra iba a ser una escultura “al estilo” de Miguel Ángel! Los esquimales, miran los huesos de una morsa para hacer sus esculturas, entonces tiene, de alguna manera, “elementos heredados”. Usted tiene que buscar “definir” algo, ya que se educó mirando. Toda esa información tiene que sintetizarla y dar una concepción del espacio, de la materia. Eso cuando esté trabajando “con el mundo” y, si estoy en una abstracción, entonces debo alejarme del mundo naturalista, de la estructura de la naturaleza por así decirlo. ¡Y no como “su amigo”! que hace con cuadraditos un claroscuro que no supera al de Courbet...
Bueno, a ver ¿Nadie más trajo algo? – Alcánceme ese vasito. Descansen un rato [. .]
¿Usted no trajo nada? ¡Una vagancia total! ¡¡Como en la escuela de Bellas Artes!! A ver…
ESTHER: -Yo no pinté nunca. Nunca hice nada.
FERRARI: - Bueno, empiece trabajando con grandes áreas de color, con materia homogénea, a lo clásico. Con una materia que no se note por quién fue hecha... ESTHER: -¡Qué horror!
FERRARI: -¿Cómo: qué horror? A mí me encantan los cuadros de Van Eyck, aunque en mi vida podré hacer uno. Fíjese que, además, se nota que no tenían apuro. Eran de materia perfectos. Piense que los Matisse se están cayendo a pedazos. Hay toda una escuela de restauración para los (pintores) modernos. Tienen treinta, cuarenta años ¡Y se caen a pedazos!
Bueno, antes de hacer el ejercicio próximo, que “no van a hacer”...
ALUMNOS: -¡¡No!! ¡Cómo que no los vamos a hacer!
FERRARI: -¡Son muy vagos! -Yo les había traído a Paul Klee. ¿Ven aquí? Vean cómo trabaja con un argumento de fríos, apenas iluminado, vean cómo mantiene el color intenso aquí abajo, mírenlo como si fuesen ejercicios suyos. Mire cómo toda el área de la superficie está entera y, a la vez, cómo la movilización de la superficie se genera por neutros que se van haciendo más cálidos, más fríos; cómo hace transiciones de grises a colores, con algún acento oscuro. Mire, de paso, cómo ilumina este amarillo acá. Mire bien, son los tres primarios, los rojos se hacen naranjas, los azules grises. El principio es igual al que aplican Ustedes, pero Klee “cree” en este principio ¡Y Ustedes no creen!
Además, Klee es mucho más pintor que Picasso desde el punto de vista del color, tiene un grandísimo desarrollo. Es el colorista más grande de la pintura, por donde lo busque… Ve, aquí son clarísimas transiciones de claroscuro color… deberíamos tener grandes reproducciones… Klee es el de la más infinita riqueza. ¿Y éste? Todo con neutros y grises.Los que activan son los neutros… en determinado momento “rompe” con estas iluminaciones, con los contrastes blancos y negros… más fuertes.
Vean cómo compone todo, toda la superficie, cómo compromete las áreas con el dibujo… Mire esta acuarela: el negro termina por tener calidad de color… mire los blancos, son blancos agrisados, blanco puro es acá, mire con los blancos la atracción que hace. Y el fondo de tierras que se hacen frías y neutras, y después cálidas, y culminan acá… Las tierras, muchas veces las obtiene mezclando color con color, es un concepto de claroscuro… Aquí, una composición más “nucleada”, aquéllas son composiciones más abiertas… ¡Ni hablemos de toda la morfología que tiene!
JUAN: -¿Y las clases de Paul Klee en la Bauhaus?
FERRARI: -…el viejo Paul Klee era profesor…
(siguiendo con las reproducciones) Miren todo esto en el mismo nivel de saturación, de la cantidad de paleta que tiene… Miren, esto es una naturaleza; pero ¡cómo está interpretada!
Voz de un profesor: -Como un Matisse…
FERRARI: -Pero más intenso, esto tiene el clima de una poética… no primitivo, más oriental, Klee viajó mucho a Egipto; pero… ¡Estos delirios de Klee! Ve, todos en el mismo valor, con algunos colores un poquitito más bajos… Este tipo de ejercicios Ustedes pueden hacerlos… por ejemplo, poner colores de altísima saturación a ver qué pasa. Además, con dos modos de trabajar: con contrastes netos o por transiciones, con recorridos y pasajes… Ustedes también pueden empezar con los tres primarios; pero de acuerdo al poder de atracción… Ahora, él decía que los colores “los sacaba” del arco iris… Por supuesto, vaya Usted a la escuela de bellas artes y diga que el color lo saca del arco iris. ¡¡Se matan todos de la risa!!... Si yo diera en la escuela algunas de las clases textuales que daba Klee… y… ¡A los diez minutos se mueren todos de la risa!... Él era una especie de ángel… Habla de la línea “como un punto que se enamora de otro”.¡¡Vaya a decir esto en la Escuela!!... Y esto lo hacía en los años veintiocho, veintinueve… Qué le interesa a él todos los teóricos de los cuerpos físicos, del color… Él sale al campo ¡¡y mira el arco iris!!
LAURA: -Ahora ¿Por qué todo decayó de esta manera?
FERRARI: -Qué se yo. ¿El mundo se hizo más violento?… Qué se yo… Hay un vacío. Una no-imagen. No hay un símbolo… Y eso que Klee vivió épocas durísimas, vivió la post-guerra del dieciocho, el nacimiento del nazismo, ¡No es joda!... Era muy amigo de Hermann Hesse, de Jung, estaban en otra cosa… ¡no en la escuela de acá!
Diga Usted que dos puntos “hacen nacer la luz” y…
RUBÉN: -¿Y Rothko?
FERRARI: -¡Ay Dios mío!... Rothko proporciona grandes áreas y, en ese sentido, es excelente. ¿Ven? Tienen que hacer ejercicios con este criterio. Él, cuando pone el color, lo hace de manera tal, que el color es el motivo central, el “argumento”. El argumento, no es el paisaje, es el color. Se hace presente como acordes de color, por eso suena como suena. Entonces acá yo me encuentro, de modo inesperado, con asociaciones de color, ya que no está asociado a ningún sistema de representación, sino como color en sí mismo, pero hecho en un criterio tonal, no como en Mondrian por timbres o croma, sino de manera tonal… (Señalando otra reproducción) Esta podría ser la paleta de Morandi… vean esta presencia del color, en este sentido es un espectáculo. Muchas de estas entonaciones yo las encuentro en los íconos, les voy a traer algunas reproducciones de íconos rusos… Además miren las proporciones de áreas, las relaciones entre colores, son exactas. Una sostiene la otra. Sientan la materia, que no es el color plano de un Mondrian… Miren este verde. Vean cómo lo buscó como loco este verde, no es un verde cualquiera… no son los “polares” evidentemente.
HERNÁN: -Ahora, Pipo, esa combinación del rosa con el blanco y el naranja, ¿a Usted le parece armónica?
FERRARI: -Me parece armónica porque la sostiene la línea negra. Lo que le da colorido es la línea negra, el Negro la articula. Fíjense que estos colores no son impersonales, vean este otro, no son impersonales porque están sentidos, están vividos y buscados. No es el color mental como en Malevitch, el Blanco sobre blanco o Negro sobre negro, no hay nada allí, es un gesto de la mente… Rothko pasea… además tienen “olor”. –Ve, el color “huele”.
Ven, estos son los ejercicios que tienen que hacer, no son tan terribles estos de Mondrian, los de Klee… Klee y Rothko trabajan siempre a un nivel perceptivo, mientras que los pop no. Cuando en el pop ellos ponen un zapato, uno verdadero, un shoe escrito, están en contra de la percepción. Se relacionan con la semántica, con la semiología. Si yo escribo “zapato” le pongo al público el problema de la significación. Está el zapato. El símbolo escrito más el dibujado, entonces el objeto “naufraga” entre su propia presencia y los sistemas para designarlo… Los pop son mucho más intelectuales, el arte pop es totalmente intelectual… Bueno, después hay todo ese cuento, todas esas derivaciones… se trata de un arte de significaciones sobre otras significaciones: ¡Y sí! Acá creyeron que era una celebración del […] todo el mundo empezó a hacer a Gardel, a la Difunta Correa. Eso nada tiene que ver con el pop… acá, evidentemente, copiaron todo rápido y mal, sobre todo mal. Gardel, la Madre María, la Manosanta… el pop no era eso […] Miren este otro Rothko ¡digan si no es tonal esto!
RUBÉN: - […] y él dice quinientos más quinientos, igual a un kilo…
FERRARI: -Esos son los ejemplos que Klee daba para el peso, sí. Mire que los ejemplos de Klee son increíbles. Por ejemplo, una clase de dibujo era ésta: Estaban todos los alumnos, entonces él sacaba de los bolsillos un montón de hilos, y los tiraba sobre la mesa, así, y decía: “¡Dibujen!”. Claro, él ponía los negros, los grises, los blancos, y a definir los más gruesos, los más finos, a ver cómo se arman en el espacio…
Bueno, vamos a dibujar esos hilos, negros, grises, blancos; definir los más gruesos, a ver cómo se arman en el espacio. Pero también vamos a hacer estos ejercicios de alta saturación de grandes áreas, con este argumento: “pintar un rojo sobre un fondo oscuro”.
El argumento es esa “realidad” del rojo contra el fondo oscuro, y ver que hay una “dimensión” más allá del color como “atracción”. Así se puede aprender color.
Se pueden contrastar violentamente cálidos y fríos, y buscar transiciones de color, partiendo de grises neutros y subiendo la saturación para culminar en un color fuertemente saturado. De este último vuelvo a salir con grises de color para llegar a otro distinto de –también- alta saturación, haciendo recorridos, equilibrando las áreas de neutros con igual atracción que las áreas de colores intensos… En Rothko siempre hay recorridos con verticales y horizontales, no hay diagonales, no hay transiciones por diagonales. También en Torres García tienen contraste neto… El viejísimo Klee hacía todo ¡todo! ¡Lo que le interesaba era estudiar!
PAULA: -Nos está induciendo a dar el propio color…
FERRARI: - […] pero ahí no. Por ejemplo, Picasso, no tenía ese problema porque era un gran dibujante, el color, lo pone ¡y chau!... Hace claroscuro, época rosa, azul… no es Cézanne, no es Klee, cuando quiso “hacerse el Matisse” ¡fue un escándalo! […] Busquen materiales distintos, distintos colores, papeles, cartones, materiales en desuso ¡lo que venga! Pero tiene que haber una investigación, una conexión, y, además, teniendo presente esto: es el “tono” o es la “tinta” –timbre- […] Rothko trabaja por tono. En Mondrian está el timbre, despersonalizado al máximo. En Torres García es el tono que está, de alguna manera, relacionado siempre al valor; que siempre tiene algo que ver con el mundo. No es puramente mental, no es un rojo polar, el tono… A ver… ¿qué hora es?
MATEO: -Veintidós treinta.
FERRARI: - ¡Y, no ven que siempre me paso!... ¡A ver qué hacen!...

 
 
 




Conocí a Pipo Ferrari en 1981 en la Prilidiano Pueyredón. Aunque no estaba en su clase de Sistemas, iba a verlo allí, y a disfrutar de sus charlas, indicaciones, generosidad, simpatía. Esas clases, y la frecuentación de su compañía, fueron momentos sumamente importantes para mi en lo personal y en lo profesional. Quiero compartirlos con el siguiente documento, una transcripción de una clase grabada, que llegó a mis manos hace ya tiempo. No recuerdo cómo lo recibí; siempre me pareció importante;
creo que ayuda a entender ese clima tan especial que creaba Pipo en sus clases, con sus alumnos.

Gustavo Fares




En el documento original los alumnos estaban identificados númericamente.Para una mejor lectura del texto hemos reemplazado los números por nombres imaginarios, nombres que Pipo, seguramente, habría encontrado entre sus alumnos y alumnas en alguna de sus clases.